„Der Kampf gegen den Antisemitismus“, hat Claudia Roth (GRÜNE) dem Kulturausschuss des Bundestages bekannt, „muss so global sein wie der Antisemitismus selbst.“ Der Satz der Staatsministerin ist falsch formuliert  –  Antisemitismus ist global, muss aber nicht –  und dennoch richtig, die hessische Kulturministerin Andrea Dorn, ebenfalls GRÜNE, hat ihn gleich nachgesprochen. Klarer Lernerfolg, grüne Kulturpolitik trifft auf eine Szene innerhalb der Welt der Kunst, die schon länger daran arbeitet, eine „globale Poesie“ zu entwickeln und eine passend modulierte „globale Politik“. So formuliert es einer ihrer Vordenker, Charles Esche, graue Eminenz im Kassler Wald, in den er die Documenta gelockt hat. Jetzt steht der Wald schwarz und schweiget, niemand, der sich aus den Büschen traute, auch Esche nicht, der neulich noch gemeint hat, wer BDS nicht auf die Bühne hole, die antisemitische Hetzkampagne, der betreibe „racial profiling“. Hier ein Versuch, sich vorzutasten in eine Gedankenwelt, in der sich alles um Israel dreht, Israel aber keine Rolle spielt, Palästinenser eh nicht, Esche sehr wohl. Etwas gruselig, das Ganze, eine BDS-Geisterbahn, man findet wieder heraus, viel Spaß.

Vor vier Jahren, am 12. Juli 2018, präsentierte die Kassler Documenta, weltweit geachtete Ausstellung für zeitgenössische Kunst, die Mitglieder der Findungskommission, deren Aufgabe es war, die kuratorische Leitung der kommenden Documenta und also deren grundsätzliche Ausrichtung zu bestimmen. Maßgeblich beteiligt an der Findung der Findungskommission: Sabine Schormann, generös verhinderte Generaldirektorin. Einer der acht von ihr gefundenen Findungskommissare: Charles Esche, britischer Staatsbürger aus einer DDR-deutschen Familie, der sich  –  so stellte ihn die ZEIT 2011 einem deutschen Publikum vor  –  „in den achtziger Jahren enttäuscht von den radikalen Linken abwandte und sich in die Kulturszene stürzte“. Für ihn, so die ZEIT, müsse Kunst „vor allem eines leisten: Provokation. Kunst dürfe nicht dem Kapitalismus ‚als Mittel der Ablenkung des Widerstands von angemesseneren Aktivitäten dienen‘“.

Ein verstöpseltes Zitat, offenbar will Esche die Kunst als Magd der Politik in Dienst stellen  –  ein Gruß zurück an jene Kunst, von der Adorno meinte, „lieber keine Kunst als sozialistischer Realismus“. Der Sozialismus ging unter und Esche nach Schweden, dann nach Eindhoven, dort der Posten des Direktors des Van Abbemuseums, bis heute die ökonomische Basis in der Entwicklung seiner privaten Produktivkräfte. In Eindhoven gibt er ganz schöne Interviews  –  „Mit Kunst könntest du deine eigene Welt erschaffen“, berichtet er beispielsweise über seine ästhetische Ur-Erfahrung, er sei eng mit Punk liiert gewesen, ihm verdanke er die Einsicht „zu sagen: ‚Ich kann‘.“   –  gibt also ganz schöne Interviews, während es den Sozialismus nicht mehr gibt, stattdessen eine „Expansion der Kunstwelt“.

Wäre so eine Expansion von Kunst nicht zu begrüßen? Die Punk-Idee, dass alle es können könnten? Esche winkt ab, dieser ganze „Biennalismus“ und all die „regelmäßigen internationalen Ausstellungen“, die es seit den 90ern gebe  –  Esches Text „Making Art Global: A Good Place or a No Place?“ stammt von Anfang 2011  –   sie seien lediglich ein Schlüssel gewesen, um die postkommunistischen Staaten wie ebenso die postkolonialen für die neue Weltordnung zu erschließen (“one of the key means to position cities from these countries as open for business”).

Und was passiert, wenn sich die Türen der Kunst öffnen? Dann, so Esche, träten die Falschen in die Kunstwelt ein, „für wen ist diese globale Kunst gedacht?“, fragt er indigniert und postiert sich am Tor: „Welches Publikum kann die Referenzen und internen Logiken der internationalen zeitgenössischen Kunst für sich selbst in sinnvolle Lebenserfahrungen verwandeln?“ Das hessische vielleicht? In Kassel? „Wenn es so etwas wie ein entstehendes globales Publikum für diese globale Kunst gibt“, bescheidet Esche, dann könne man nicht einfach kommen und gucken wie man will, sondern „dann muss diese Kunst von einer weiterhin ungeklärten Vorstellung einer globalen Politik begleitet werden“ („must be accompanied by a still mysterious notion of a global politics, one that has yet to develop“).

Soweit also das „it must“. Sollte es nun aber diese Vorgabe, wie Weltpolitik auszusehen habe, nicht geben, dann  –  immer noch Esche  –  „wird die Antwort auf die Frage, was globale Kunst sein kann, auf die Interessen einer nomadischen internationalen Elite reduziert  –  einer Elite, die ihren globalen Geschmack durch den Kauf von Kunstwerken auslebt und zum Ausdruck bringt, welche angesichts des globalen wirtschaftlichen Ungleichgewichts einen raffinierten Einsatz von Macht demonstrieren.“

Soll heißen: Werde Kunst nicht an eine  –  seine  –  weltpolitische Kandare gelegt, verbillige sie sich zum raffinierten whitewashing einer ausbeutenden Elite. Für Esche hat Kunst nur die Wahl, ob sie sich in dieses oder jenes Geschirr legen lassen will. Dass Kunst aus solcher Wahl heraustreten und autonom sein könnte und dass sie autonom sein muss, um überhaupt Kunst zu sein, diese Idee hat er drangegeben, alles ist eingespannt in sein Aschenbrödel-Konzept:

Auf der einen Seite „die kleine ausbeuterische Elite“, sie inszeniere Kunst als „Inneinrichtung“, beraube sie also ihres weltverändernden Elans. Ihr gegenüber entstehe eine „internationale Gemeinschaft der zeitgenössischen Kunst“, der Esche empfiehlt, sie solle „an einen traditionellen Avantgarde-Gedanken anknüpfen“, denn wenn sie das tue, dann könne diese Elite „die Aufmerksamkeit einer viel breiteren sozialen Schicht in der Welt auf sich ziehen“. Der traditionelle Avantgarde-Gedanke stammt von Lenin aus dessen „Was tun?“ Antwort Esche: Die Kunst goutierenden Menschen zu revolutionären Massen erziehen  –  ästhetisch, versteht sich.

Auf diese Weise  –  1/2 Lenin, 1/2 Schiller  –  löst Esche das Problem, dass er nicht der einzige ist, der Teil einer „Elite“ sein will und es also noch andere Eliten gibt als seine eigene  –  „das Paradoxon“, wie er es nennt  –  und löst dies nicht etwa ästhetisch, was ja womöglich noch einmal echter Punk geworden wäre, er löst es politisch, sein Bescheid: Nur eine „globale Poesie“, die an die politisch passende Elite gerate, tauge dazu, einen guten Ort“ zu schaffen; gerate sie an eine falsche Elite, handele es sich um „Warenfetischismus“.

Zu eigenem Nutz und Fromm

Man darf sagen, dass Esches ästhetisches Konzept aufgeräumt ist bis zur Persiflage und sein politisches Weltbild sortiert wie „People’s Justice“, jenes antisemitische Schlachtengemälde, das Taring Padi der Documenta eingemalt hat. Wie einem die „Stürmer“-Figur daraus ins Auge springt, so hier der Widerspruch in Esches Weltbild:

Er selber  –  gutbetuchter Agent jener Elite, die dem „Warenfetischismus“ huldigt  –  steht dem Museum einer Stadt vor, die eine lange Geschichte als Handelsplatz aufweist für eine Nation, die eine lange Geschichte als Kolonialmacht aufweist. Heute ist Eindhoven das Technologiezentrum der Niederlande, der Elektronik-Gigant Philips, inzwischen eher Gesundheitskonzern, hat hier Stammsitz und Forschungszentrum, ohne Kolonien wäre die Stadt nicht geworden, was sie ist. Wo Kolonien waren, ist Kunst nicht weit, das Van Abbemuseum verdankt sich Henri van Abbe, der sowohl Haus wie Privatsammlung gestiftet hat: Der Mann war erfolgreicher Tabak-Industrieller, eines der größten Anbaugebiete für Tabak war „Niederländisch-Indien“, das heutige Indonesien, wo Ruangrupa herkommen, das Kuratoren-Kollektiv, das Esche nach Kassel berufen hat; den Wert der städtischen Sammlung, die Esche in Eindhoven verwaltet, bezifferte die ZEIT 2011 auf 150 Mio Euro.

Natürlich kann man sich fragen, warum Esche die Ruangrupa-Leute nach Kassel lotst, er könnte ihnen sehr viel plausibler sein eigenes Direktorenzimmer überlassen, aber das wäre zu privat gedacht, es ist ein objektiver Widerspruch, der sich hier zeigt und dem niemand entkommt, der heute im Westen lebt. Die Frage ist, wie man mit diesem Widerspruch hantiert. Und an diesem Punkt  –  dem unausweichlichen Zusammenprall seines polit-ästhetischen Konzepts mit eigenem Nutz und Fromm  –  kommt BDS in Esches Konzept:

Drei Jahre nach seinen Ausführungen darüber, dass „globale Kunst“ in „globale Politik“ überführt werden müsse, wird Esche Chefkurator der zweitgrößten Kunstbiennale der Welt, der 31. Biennale von São Paulo. Es ist ein Karrieresprung, den er noch vier Jahre später  –  dem Jahr, in dem er zum Findungskommissar der als noch bedeutungsvoller gehandelten Documenta avanciert –  in einer eigens zusammengeschraubten (ungesicherten!) Website feiert, siehe saopaulobienalstories.org . Ein Impressum hat die technisch unbedarfte Seite nicht, wohl aber ein Logo und eine Adresse: Van Abbemuseum, Eindhoven. Nacherzählt wird auf dieser von Esche kuratierten Website besonders auch die Geschichte des ersten großen BDS-Erfolgs in der Welt der Kunst, Hintergrund:

Esches Kunst-Boykott-Biennale

Am 6. September 2014 sollte die Biennale in Sao Paulo eröffnen, im Sommer 2014 entführte und ermordete die palästinensische Hamas drei israelische Jugendliche und feuerte Hunderte Raketen und Mörsergranaten auf die israelische Zivilbevölkerung  –  Esche und sein Team, das er um sich herum berufen hatte, ließ dies ungerührt. Als Israel reagierte und die Raketen-Stellungen der Hamas bombardierte, erklärten 61 Künstler der Biennale, mehr als zwei Drittel, sie seien „plötzlich mit der Tatsache konfrontiert“, dass das Logo des israelischen Konsulats auf der Website der Biennale auftauche und es wohl also Zuwendungen gegeben haben müsse: „Durch die Annahme dieser Finanzierung wird unsere künstlerische Arbeit (…) untergraben“, hieß es in ihrem offenen Brief, man wolle sich an keinem „whitewashing“ beteiligen und keinesfalls daran, Israel zu „normalisieren“. Unter den unterzeichnenden Künstlern Farid Rakun, heute Kurator der Documenta 15, sowie Dan Perjovschi, der jüngst die Säulen des Fridericianums bemalte.

Nur ein paar Stunden, nachdem der Brief im August 2014 veröffentlicht worden war, kletterten Esche und sein Team zu den Künstlern auf die Barrikaden und erklärten in einem wiederum offenen Brief, „wir unterstützen die Künstler und verstehen ihre Position“. Interessant hier nun die Erklärung, die Esches Website für diesen Schritt liefert:

„Da die Biennale-Stiftung auch die israelische Botschaft  –  so wie alle Botschaften des Landes (Brasilien) –  um eine Finanzierung gebeten hatte, die Ausstellung aber zugleich Künstler aus Palästina und dem Libanon präsentierte, waren sich die Kuratoren bewusst, dass dieser politische Umstand die Ausstellung möglicherweise beeinträchtigen oder sie im schlimmsten Fall zur Zielscheibe der weltweiten Bewegung für eine Kampagne für Boykott, Desinvestition und Sanktionen (BDS) gegen Israel machen könnte.“ („… the curators were well aware that this political circumstance could potentially impact the show or, in the worst scenario, turn it into a target of the global movement for a campaign of Boycott, Divestment and Sanctions (BDS) against Israel.“)

Das „worst scenario“ also, das Esche animierte, sich BDS an den Hals zu werfen: dass er womöglich selber Opfer einer BDS-Kampagne werden könnte.

Was eine Menge aussagt über das Drohpotential, das BDS schon 2014 in diesem Teil der Kunstwelt zugedichtet worden ist, und mehr noch über Charles Esche, Stratege, Kurator, Direktor: Vor die Wahl gestellt, ob er sich vor die Israelis stellen soll oder sich lieber wegducken möchte hinter ihnen, kaum dass sie zum öffentlichen Aburteilen aufgereiht werden, zögert er keinen Moment, er knickt vor BDS ein wie der Höfling vor dem Herrn.

Mit BDS knutschen

Kurz darauf  –  die Zuwendung der israelischen Botschaft war inzwischen bestätigt  –  die nächste überaus interessante Deutung, die Esches Website bietet: Ein libanesischer Künstler, Tony Chakar, sei alarmiert gewesen wegen der „Gefahr, die ihm und anderen (Künstler-) Kollegen in ihren Heimatländern drohen könnte, wenn sie an einer von der israelischen Regierung unterstützten Veranstaltung teilnähmen“, noch größer sei die Gefahr, wenn der Eindruck entstünde, sie hätten sich „mit dem Staat Israel verbündet“ („… being part of an event supported by the Israeli government, and more importantly, about colluding himself with the State of Israel”).

Abermals entlarvt Esches Website hier wie nebenher die BDS-Methode: Ihre Macht gewinnt die Hetzkampagne, indem sie arabische Künstler in Geiselhaft nimmt, die wiederum ihre weltweiten Künstler-Kollegen mit in die Geiselzelle locken, auf dass sie solidarisch seien. BDS wird, wenn man so will, vom Stockholm-Syndrom beatmet, ein paar fangen an  –  Esche vorneweg  – , mit denen zu knutschen, die einem bedeuten, dass sie ihre Pistolen an jede Schläfe halten können.

Es hat etwas von Aufrichtigkeit, wie Esche hier eine Kunstszene  –  genauer: eine Szene innerhalb der Kunst  –  entblößt, die ihre moralische Integrität wie eine Blaskapelle voranschreiten lässt. Den Text über den BDS-Boykott, den er auf seiner Website abfeiern lässt, hat Florencia Portocarrero geschrieben, Nachwuchskuratorin aus Lima, sie hat den Esche-Dreh raus: Der Kunstboykott von Sao Paulo, erklärt sie blumig, habe einen „Raum der Begegnung zwischen Künstlern und Kuratoren geschaffen, der weit über den Druck der Marktkräfte hinausgeht und auf Empathie und Solidarität beruht“ und darum das Potential besitze, „die Räume der kulturellen Produktion neu zu politisieren“.

Israelis werden in diesem Weltbild bedacht, als seien sie bereits  –  from the river to the sea  –  vom Erdboden getilgt. Esche selber formuliert es etwas abgebrühter, er gibt das Bündnis, das Kuratoren und Künstler gegen Israel schlossen, als Moment eines „Zeitenwandels“ aus, tradierte Überzeugungen seien „erschöpft“, deutlich werde  –  dank BDS, muss man hier einfügen  -, „dass die Quellen der Kulturfinanzierung einen immer dramatischeren Einfluss auf die vermeintlich ‚autonome‘ kuratorische und künstlerische Erzählung“ gewönnen.

Schreibt der Direktor eines Museums, das es gibt, weil es Tabak-Plantagen gab. Über die das Museum, das er leitet, erst seit ein paar Jahren spricht (hier ein 4-Min-Film von Reggie Baay).

Bis ins Tanzhaus NRW hinein

Nimmt man Charles Esche als Beispiel, zeigt sich, dass es, wenn es um BDS geht, nicht um Israel geht, auch nicht um Palästinenser und erst recht nicht um Politik, sondern um ein westliches, ein postlinkes Milieu, dem alles daran liegt, dass alles so bleibt, wie es eingerichtet ist: Kunst, die sich moralisch empört, Künstler, die ein Boykott nichts kostet, Kuratoren, die sich Etats zuschieben, und einer, der im Direktorenzimmer sitzt und darüber sinniert, wie wichtig doch  –  allen künstlerischen „Luxusprodukten“ gegenüber  –  die „politisch parteiischen, die künstlerischen Praktiken“ seien, die “ihrem Status als ästhetische Objekte zu entkommen“ suchten.

Seinem Status als ästhetischer Objektdirektor zu entkommen, hat sich Esche nie bemüht, er delegiert den symbolischen Fluchtversuch an seine Truppen, seine Strategie: Den „globalen Konflikt“ inszenieren, um ihn auf Dauer zu stellen, weil sich in diesem Konflikt gut inszenieren und von ihm prima leben lässt. BDS ist für dieses Programm, was Antisemitismus immer war, eine Ersatzhandlung.

Naheliegend, dass Esche die „Initiative GG 5.3 Weltoffenheit“ unterstützt, das Bündnis bundesdeutscher Kultur-Maestri, das dem Antisemitismus schöne Augen macht, sowas liegt ganz auf Esches strategischer Linie: Bis ins Tanzhaus NRW hinein müsse BDS performt werden, fordert dessen Intendantin, Bettina Masuch, mit ihrer Unterschrift. Bis in die Waschkaue auf Schacht 1/2/8 müsse der Israelboykott präsentiert werden, fordert Stefan Hilterhaus, Intendant des PACT Zollverein, mit seiner Unterschrift. Und Hortensia Völckers, Chefin der Bundes-Kulturstiftung, gibt gerne einmal Geld hinzu, in Kassel erklärte sie, die ebenfalls ganz vorne spielt im Team der „Weltoffenheit 5.3“, sie könne gar nicht mehr „überall rumfahren und gucken, wer da was tanzt“, sie zahlt wohl einfach drauflos.

Rich, friendly, judenfrei

Und das soll was mit Politik zu haben? Mit „globaler“? Es hat mit dem eigenen Wohlbefinden zu tun und also der Karriere, die sich in diesem Teil der Kunstwelt machen lässt. „17 Mitarbeiter des Kunstfestivals aus der künstlerischen Leitung, der kuratorischen Assistenz, der Programmkoordination sowie aus dem Beirat“, das hat DIE WELT jetzt recherchiert, haben aktiv zum Israel-Boykott aufgerufen, dazu kommen „weitere 67 Kunstschaffende, Aussteller und Kuratoren, die Teil der auf der Documenta ausstellenden Künstlerkollektive sind“. Charles Esche ist alles andere als allein. Als er am 18. Juni über die Documenta lief  –  das antisemische Großbild von Taring Padi hing bereits mittendrin, die judenmörderischen Filme von Subversive Films fanden ihr Publikum  –  sah er „a really rich, friendly, open documenta in Kassel“. Deren Konzept –  mit BDS in den innersten Zirkeln  –  böte „einen Ausweg aus der Sackgasse Europas, wenn die Europäer in der Lage sind, Herzen und Köpfe dafür zu öffnen.“

Für was? Ein judenfreies Europa?

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