Lässt sich der handwerkliche Teil des (literarischen) Schreibens lernen und lehren?

Kreatives Schreibens abseits der Illusionen des Geniekults und der ‚literarischen Ingenieure’
Der Dichter Gottfried Benn, im Brotberuf bekanntlich Arzt für Haut- und Geschlechtskrankheiten, hat 1951 in seinem Marburger Vortrag Probleme der Lyrik seinem Publikum verheißen, den „Vorgang beim Entstehen eines Gedichts“ gründlich zu erhellen und behauptet: „Ein Gedicht entsteht überhaupt sehr selten – ein Gedicht wird gemacht.“
Darüber hinaus hat Benn seine Zuhörer in Sachen Machbarkeit von Gedichten allerdings nicht weiter erleuchtet, sondern nur noch meilenweit hinter das versprochne Licht geführt. Denn die überragende Geisteskraft, ein Gedicht tatsächlich auch zu ‚machen’, es als Kunstprodukt bewusst und kontrolliert zu gestalten, hat Benn nur Auserwählten wie sich selbst zugesprochen. Benn verklärte: „… das Verhältnis zum Wort ist primär, diese Beziehung kann man nicht lernen. (…) das Wort faszinierend ansetzen, das können Sie, oder das können Sie nicht. Das Wort ist der Phallus des Geistes, zentral verwurzelt.

“Benn und die „dumpfe(n) schöpferischen Keim“-Drüsen
Jaja, wo der Phallus sich verbal-erotisch aufbäumt, da liegt sublimiertes männliches Begehren nicht weit. „Artistik“ – so rechtfertigt Benn zuletzt auch sein eigenes verbittert-virtuoses Schreib-und-Lebens-Programm – sei „der Versuch, gegen den allgemeinen Nihilismus der Werte eine neue Transzendenz zu setzen: die Transzendenz der schöpferischen Lust“.
Unbestritten und kein wirklich alter Hut: Schöpferische Lust vermag – vor allem von sich selbst oder Drogen berauscht – die Grenzen der Erfahrung, des Bewusstseins zu überschreiten, vermag nie gekanntes Terrain zu erkunden und dem fern Unvertrauten artistisch Gestalt zu verleihen. Dennoch: Mutet nicht heute bei Odysseen im Wortraum viel exotischer an, was innerhalb der vagen Grenzen von Erfahrung, was innerhalb der Grenzen des Bewusstseins über das Spiel, die Arbeit mit Lauten, Silben, Sätzen zu entdecken wäre?
Zu viel wird von der Transzendenz und zu wenig von der Transparenz der schöpferischen Lust gesprochen, wird jenes nicht durchsichtiger gemacht, was rund ums literarische Schaffen deutlich mehr Licht vertrüge. Statt dessen ermüdet zumindest das Feuilleton seine Leser mit abgedroschenen poetologischen Argumenten, greift es zurück auf die immer neu fingierte Scheinkontroverse zwischen den Verfechtern einer überholten Genieästhetik hie und denen eines mechanistischen literarischen Ingenieurtums da.

Die genieästhetische Seite kämpft dabei mit disparaten Argumenten, die ausgeliehen sind beim Sturm und Drang, bei der Romantik oder später zum Beispiel bei Benn und seiner Beschwörung der „tragische(n) Erfahrung der Dichter an sich selbst“, bei pubertär flackernden Sätzen wie: „Irgend etwas in Ihnen schleudert ein paar Verse heraus (…), irgend etwas anderes in Ihnen nimmt diese Verse sofort in die Hand, legt sie in eine Art Beobachtungsapparat, ein Mikroskop, prüft sie, färbt sie, sucht nach pathologischen Stellen.“
Leiden, schleudern, prüfen. Bejaht man den von Benn behaupteten „dumpfen schöpferischen Keim“, dann darf a priori Transparenz innerhalb schöpferischer Schreib-Prozesse nur am Rande oder sehr verspätet aufscheinen.

Kant krönt Künstlerkönige: Geniekult
Beim Gang zu den Vätern solchen Denkens trifft man auf Immanuel Kants Werk Kritik der Urteilskraft. Genie ist hier als Naturgabe „das Talent (…), welches der Kunst die Regel gibt“. Diesen Glaubenssatz führt Kant dann genauer aus. Dass nämlich Genie „1) ein Talent sei“, etwas hervorzubringen, das nicht „nach irgend einer Regel gelernt werden kann; folglich daß Originalität seine erste Eigenschaft sein müsse. 2) Daß, da es auch originalen Unsinn geben kann, seine (des Genies, G.H.) Produkte zugleich Muster, d.i. exemplarisch sein müssen; mithin, selbst nicht durch Nachahmung entsprungen“. Und: „3) Daß es, wie es sein Produkt zu Stande bringe, selbst nicht beschreiben, oder wissenschaftlich anzeigen könne“.
Wo das Genie – so der Philosoph weiter– es mit gegebenen Regeln zu tun habe, müsse es diese im künstlerischen Schaffen und im schönen Schein des Werkes so überwinden, dass keine „Schulform durchblickt“, d.h., in den Werken nur keine „ Spur zu zeigen, daß die Regel dem Künstler vor Augen geschwebt, und seinen Gemütskräften Fesseln angelegt habe“.

Ingenieure und Dichtungen: Alles scheint machbar!
Die Partei der literarischen Ingenieure beruft sich im Gegensatz dazu zum Beispiel gern auf Wladimir Majakowskis „Wie macht man Verse“ oder die Gruppe Oulipo (Ouvroir de Littérature Potentielle, d.i. Werkstatt für potentielle Literatur) um Perec, Calvino und andere. Sie alle hatten damit experimentiert, literarische Produktionsverfahren unterschiedlicher Epochen zu systematisieren und handhabbar zu machen, gar die Gesetze der Mathematik für die Herstellung von Literatur zu nutzen.

Poe, Poesie und Poetik
Im Zusammenhang aller frühen Essays allerdings, die die Legenden zur schöpferischen Tätigkeit von Schriftstellern profaner zu erzählen suchen, sind die meistzitierten Sätze jene aus Edgar Allan Poes The Philosophy of Composition, in denen er schreibt: „Oft habe ich mir gedacht, wie interessant ein Zeitschriftenbeitrag sein müßte, dessen Verfasser Schritt für Schritt das Verfahren aufzeichnen wollte – wenn er es nämlich könnte –, nach dem eine seiner Arbeiten ihren letzten Grad der Vollendung erlangte. Weshalb die Welt einen solchen Aufsatz nie vorgelegt bekam, weiß ich nicht zu sagen – aber vielleicht hat die Autoreneitelkeit mehr als alle anderen Ursachen mit diesem Versäumnis zu schaffen. Die meisten Verfasser – insbesondere die Poeten – möchten gern so verstanden sein, als arbeiteten sie in einer Art holden Wahnsinns – einer ekstatischen Intuition –, und sie würden entschieden davor zurückschaudern, die Öffentlichkeit einen Blick hinter die Kulissen tun zu lassen: auf die verschlungene und unschlüssige Unfertigkeit des Denkens – auf die erst im letzten Augenblick begriffene wahre Absicht – auf die unzähligen flüchtigen Gedanken, die nicht zu voller Erkenntnis reiften – auf die ausgereiften Ideen, die verzweifelt als nicht darstellbar verworfen werden, auf die vorsichtige Auswahl und Ablehnung – auf das mühsame Streichen und Einfügen – kurz, auf die Räder und Getriebe (…), die in neunundneunzig von hundert Fällen die Requisiten des literarischen Histrionen (Gauklers, G.H.) ausmachen. (…) Ich für mein Teil, habe weder Verständnis für den erwähnten Widerwillen, noch jemals die geringste Schwierigkeit, mir die Entwicklungsphasen einer meiner Arbeiten zu vergegenwärtigen.“

Poe wählt dann sein berühmtes Gedicht The Raven (Der Rabe) aus, um „den modus operandi“ vorzuführen, „nach dem eines meiner eigenen Werke zustande kam. (…) Meine Absicht ist, deutlich zu machen, dass sich kein einziger Punkt in seiner Komposition auf Zufall oder Intuition zurückführen läßt: daß das Werk Schritt um Schritt mit der Präzision und strengen Folgerichtigkeit eines mathematischen Problems seiner Vollendung entgegenging“.

Sicher, Poe mag in Sachen Präzisions-Poetik zuletzt den heroischen Illusionen über sich selbst erlegen sein und seine Leser sollten sich hüten, solche Selbstaussagen für allzu bare Münze nehmen. Dennoch wird gerade im ungleichen Match Kant/Benn vs. Poe überdeutlich: Die Frage, ob entweder Genie oder Handwerk, Inspiration oder Kalkulation, Intuition oder Komposition, Rausch oder Arbeit, Magie oder Rhetorik die Entstehung von Literatur begünstigen, ist schlichtweg falsch gestellt und führt in die Sackgasse.

„poi|e|tisch <gr.>: bildend, das Schaffen betreffend“ (Duden)
Bedauerlich, dass gerade auch Schriftsteller, die Poetiken entwarfen, selten den Versuch unternahmen, sich dem Akt des Literaturproduzierens über eine Faktorenanalyse, über mehrdimensionale Erklärungsmuster anzunähern. Sonst würde heute vielleicht mehr darüber diskutiert, ob und wie bei einem Autor Talent und Studium, Idee und Ausführung, Wahn und Stilistik, erfinden und finden, Manie und Methoden, Temperament und Techniken, Verrücktheit und literarische Tradition ineinander spielen und sich gegenseitig verstärken oder hemmen.

Vorausgesetzt also, dass literarisches Schreiben auf den verschiedenen Niveaus unter anderem auch Handwerk, kunsthandwerkliches und künstlerisches Machen ist, spräche eigentlich nichts dagegen und viel dafür, dass Aspekte dessen endlich gelehrt und gelernt würden. Die Vermittlung literarischen Handwerks könnte den wenigen schriftstellerischen Talenten ebenso zugute kommen wie hilfesuchenden Laien.

Kreatives Schreiben
Leider hat man mit dem Etikett „Creative Writing“ einen Doppelbegriff aus dem Amerikanischen entlehnt, der nicht besonders geeignet erscheint, den handwerklichen Anteil literarischer Produktion aufzuwerten oder mit Spielformen der Poesie vertraut zu machen.
Die Begriffe „Kreatives -“, „Schöpferisches Schreiben“ oder „Literarisches Schreiben“ bleiben mehr als diffus. So werden sie, je nach Interesse derer, die mit ihnen hantieren, mal biographisch/therapeutisch auf die Schreibentwicklung eines Einzelnen bezogen, mal textkritisch auf ästhetische Wertmaßstäbe. Derselbe Text kann damit einmal als ausgezeichnet gelten, gemessen an dem, was ein Schreiber bislang zustande gebracht hat; er kann aber auch äußerst miserabel wirken, setzt man ihn in Beziehung zur literarischen Tradition.

Da es ihn nun einmal gibt, will ich den Begriff des Kreativen Schreibens dennoch nutzen und meine damit kaum mehr als den neugierigen, in Texten sich artikulierenden Umgang mit Sprache und literarischen Produktionstechniken, der zur Aneignung alter und zur Entwicklung neuer (vor-) literarischer Ausdrucksformen führen kann, nicht muss.
Kritiker, die Kreatives Schreiben anders verstehen wollen, haben es nicht schwer. In süffisanten Kommentaren werden die Teilnehmer von Creative-Writing-Kursen regelmäßig als possierliche Kandidaten des schriftstellerischen Predigtamtes durch den Kakao gezogen. Die Kritikaster ignorieren dabei allerdings konsequent ihren Gegenstand und verwechseln borniert den Prozess des Kreativen Schreibens mit den schlechtesten Gedichten und Geschichten aus der sogenannten Schreibbewegung, in der unzählige Geduckte und Gedrückte sich als Gedruckte endlich Erlösung erhoffen. Nicht nur die Eitelsten unter diesen wollen – ungelernt und unbelehrbar – von Handwerk und Disziplin nichts wissen, wollen lieber Schriftsteller immer schon sein, ohne es werden zu müssen. Also können sie in der Regel mit Kreativem Schreiben als phantasievollem Spiel oder Vorschule der Literatur kaum etwas anfangen.

’Alle Gebrauchsmöglichkeiten des Wortes allen zugänglich zu machen’
Gelänge es, Kreatives Schreiben tatsächlich einmal abzukoppeln von Selbstdarstellungswahn, kurzschlüssigen Therapieversprechen und Veröffentlichungsgeilheit, könnte jeder damit und daraus etwas über sich selbst und das Machen von Literatur lernen. Kreatives Schreiben erweitert sprachliche Kompetenz, es ist je nach Schwierigkeitsgrad, Aufgabenstellung oder Spielform geeignet für einen anderen Deutschunterricht, für literarische Geselligkeit in der Schreibbewegung, aber auch zur Einarbeitung in literarische Produktionstechniken. Diese auf Erfahrung begründeten Behauptungen darf für fromme Lügen nur halten, wer bereit ist, auch im Bereich von Musik, Malerei oder Film auf jedes Einüben künstlerischer Wunder zu verzichten. Vor-Spiele, Proben und Pädagogisches haben ebenso mit einer Kunstform zu tun wie die gelungenen Meisterwerke selbst.
Der italienische Kinderbuchautor Gianni Rodari schrieb dazu in seiner Grammatik der Phantasie. Die Kunst, Geschichten zu erfinden: „’Alle Gebrauchsmöglichkeiten des Wortes allen zugänglich zu machen’ – das erscheint mir als ein gutes Motto mit gutem demokratischem Klang. Nicht, damit alle Künstler werden, sondern damit niemand Sklave sei.“

„Im Kleinkrieg mit eigenen und fremdenTexten“
Doch was verbirgt sich in der Praxis wirklich hinter dem Firmenschild „Kreatives Schreiben“. Hierzulande werden als Ergebnisse Kreativen Schreibens oft allein solche Texte vorgeführt, in denen antike Metren, fernöstliche Haikus oder Muster-Gedichte wie Jandls „ottos mops“ nachgeahmt wurden. Dagegen ist nichts zu sagen, doch erst variatio delectat.
Immerhin, ein an Vorbildern geschultes Kopieren überlieferter Formen oder Inhalte könnte Schreibanfänger oder literarische Talente lehren, wie Texte gemacht werden. Josef Haslinger hat diese Spannung rigoros auf den Punkt gebracht: „Literarisches Schreiben kann man lernen – im Kleinkrieg mit eigenen und fremden Texten.“
Außerdem: Der Übergang von der Nachahmung zur produktiven Weiterentwicklung einer Form oder eines Motivs ist fließend. Ein Blick in die Literaturgeschichte belegt, dass auch von Schriftstellern immer mit Formen, Techniken, Traditionen gespielt wurde, allein oder in literarischen Zirkeln. Solche Spiele, von denen das Kreative Schreiben auch heute noch profitiert, kennen wir aus der höfisch-aristokratischen Gesprächskultur des Barock, aus den literarischen Salons der deutschen Romantik, aber auch aus den Gruppen des Dada und Surrealismus.

Beliebt in Schreibwerkstätten ist auch das Freie Schreiben. Beim Freien Schreiben gibt ein Schreib-Lehrer (oder die Gruppe selbst) Themen oder Reizworte vor, die den Gedanken- und Schreibfluss in Gang setzen sollen, ohne ihn durch formale oder stoffliche Vorgaben weiter einzuengen. Diese Art des Schreibens soll vor allem der Lockerung und Beseitigung von Schreibblockaden dienen, hat aber manchmal den gegenteiligen Effekt: Beim Freien Schreiben, ohne jede weitere Anleitung von der falschen Person oder zum falschen Zeitpunkt eingesetzt, fühlen sich die Schreibenden vor allem so: allein gelassen. Die Freiheit des Freien Schreibens verkommt zur Hilflosigkeit. Die Schreibenden reproduzieren dann nur Klischees und plappern Vorgegebenes nach: Alle schreiben und keiner hat etwas zu sagen.

Creative Writing: Sprachentwicklung als Teil der Persönlichkeitsbildung
Nur aus Filmen und Romanen bekannt zu sein scheinen in Deutschland die Creative-Writing-Kurse an amerikanischen Hochschulen, zu denen Josef Haslinger schrieb: „Vor bald 100 Jahren hat John Dewey den Amerikanern gepredigt, dass die Sprachentwicklung als Teil der Persönlichkeitsbildung anzusehen ist. Das war der Startschuss für Creative Writing als Angebot in allen Bildungsinstitutionen.“ In der Regel gibt dort ein renommierter Schriftsteller jungen Talenten Themen und Stoffe vor, um die herum Gedichte, Erzählungen, dramatische Skizzen geschrieben werden. So entstandene Texte werden im Kurs besprochen, Änderungen werden vorgeschlagen, der Schreiblehrer vermittelt aus persönlicher Erfahrung einiges über das Handwerk des Schreibens, schweift in Exkursen in die Literaturgeschichte ab, regt zur vergleichenden Lektüre an.
Solch praktizierte Einheit von Freiem Schreiben, Einführung in das literarische Handwerk, Textkritik, Viellesen und angeleiteter Entwicklung der eigenen Stimme/Schreibe ist ganz sicher eine Provokation für jeden einseitig-sterilen Umgang mit Literatur. Als Karikatur der Creative-Writing-Kurse muss dagegen jede Schreibwerkstatt nahe der Stadt Schilda gelten, in der dieses Curriculum dann verkümmert zum kollektiven Erlebnisaufsatzschreiben oder Lyrikabsondern mit abschließenden Ritualen gegenseitigen Lobens.

Schreib-Spielen
Hierzulande leider noch zu wenig geachtet sind die sogenannten Schreibspiele, die anregendste Variante Kreativen Schreibens. Auch bei Schreibspielen geht es manchmal ums Kopieren oder ums freie Schreiben mit Themenvorgaben nach amerikanischem Muster. Viele Schreibspiele aber leisten mehr: Sie schaffen für einzelne und Gruppen auf unterschiedliche Weise durch Regeln, Provokation oder Anleitung inspirierende und stimulierende Situationen, in denen und von denen aus dann geschrieben werden kann.

Sackgassen, Spielstraßen, Reisewege, Traumpfade
Man kann sich leicht vorstellen, dass Kreatives Schreiben, angeleitetes Schreiben mit Hilfe von Schreibspielen, zu allem und zu nichts führen kann, je nach Phantasie, Wissen, Persönlichkeit, schreibhandwerklichem Können und investierter Zeit: zum schriftlich fixierten dummen Geschwätz, zu unverbindlicher Spielerei mit belanglos-beliebigen Textergebnissen, zu literarischer Geselligkeit, einem uneitlen Spiel um und mit Literatur, zu wirklichen schriftstellerischen Versuchen, zum Gelingen eines eigensinnigen literarischen Textes jenseits von Klischees und Mustern (auch das!).

Wirklich kreativ wird sowieso erst, wer eine Maxime Majakowskis befolgt: „Das Studium der dichterischen Arbeit besteht nicht darin, die Herstellung eines bestimmten, begrenzten Typs dichterischer Erzeugnisse zu erlernen, sondern im Erlernen der Methoden dichterischer Arbeit überhaupt, im Erlernen der Produktionshandgriffe, die wiederum helfen, neue zu schaffen.“

Kreatives Schreiben ist nur ein Weg, literarische Geselligkeit als Hobby zu pflegen und/oder sich ernsthaft der Literatur auf neue Weise zu nähern. Dem einen hilft’s, dem anderen nicht, Literatur ist immer auch Spiel. Der Umkehrschluss gilt nicht. Es führen keine Einbahn- oder Schnellstraßen von Schreibspielen zum Literaturschreiben. Schreibspiele sind keine Dichtermacher, aber sie können die Vor-Arbeit für, die Arbeit an und mit einem literarischen Text wirkungsvoll unterstützen.

Keine Angst also vor neuerlichen Schreibversuchen Tausender Schreibspieler. Der Einwurf, dass alles schon einmal gesagt wurde, zählt nicht, denn alles kann neu gesagt werden. Was ich mir wünsche, sind keine Kre(a)tins, sondern schreibende Laien oder literarische Talente, die schöpferische Möglichkeiten wieder- oder dazugewinnen. Menschen also, die auch schreibspielen, schreibend spielen, spielend schreiben, dies aber noch nicht mit dem schwierigen „Beruf des Dichters“ (Neruda) verwechseln. Bei aller Freude am Schreiben – so glaube ich – werden Schreibspieler auch etwas von den Mühen des Schreibens erfahren und in der Lage sein abzuschätzen, wie weit ihr Talent reicht und ob ihre Texte eine Veröffentlichung lohnen.

Quellen:
Benn, Gottfried: Probleme der Lyrik. In: Ars Poetica. Texte von Dichtern des 20. Jahrhunderts zur Poetik. Herausgegeben von Beda Allemann. Wissenschaftliche Buchgesellschaft. Darmstadt 1971
Haslinger, Josef: Die Penne der Poeten. In: Die ZEIT, Nr. 43/2000
Kant, Immanuel: Kritik der Urteilskraft. Werkausgabe Band X. Herausgegeben von Wilhelm Weischedel. Suhrkamp Verlag. Frankfurt a. M. 1977²
Poe, Edgar Allan: Die Methode der Komposition. In: Edgar Allan Poe: Werke IV. Gedichte, Drama, Essays, Marginalien. Deutsch von Richard Kruse, Friedrich Polakovics, Arno Schmidt, Ursula Wernicke und Hans Wollschläger. Walter Verlag. Olten und Freiburg im Breisgau
Pound, Ezra: Der aufrechte Künstler. In: Ars Poetica, a.a.O.
Rodari, Gianni: Grammatik der Phantasie. Die Kunst, Geschichten zu erfinden. Reclam-Verlag. Leipzig 1992
vom Scheidt, Jürgen: Kurzgeschichten schreiben. Eine praktische Anleitung. Fischer Taschenbuch Verlag. Frankfurt am Main 1995