Reservate der Unabhängigkeit – Stippvisiten in ultrarechte kulturpolitische Diskurse

Dieses Essay ist lang geworden. Das war nicht geplant. Ich konnte nicht aufhören. Oder sagen wir so: Es hörte nicht auf, mich anzugehen. Ich nehme das als Indiz: Wir werden es länger mit diesen Angriffen zu tun haben. Länger, als wir annahmen, und länger, als uns lieb sein wird. Von unserem Gastautor Alexander Kerlin.

Ausgangspunkt zu meinen Überlegungen war ein Kurzaufenthalt in Belarus (=Weißrussland) im vergangenen Herbst. Ob ich nicht einen kleinen Reisebericht veröffentlichen dürfte, fragte ich bei dem Theaterportal Nachtkritik nach. „Gern“, antwortete mir die Redakteurin, „wie wäre es, dem ganzen einen thematischen Spin Richtung Kunstfreiheit zu geben?“ Damit war die Büchse der Pandora geöffnet, und ich habe sie nicht wieder geschlossen bekommen.

Die folgenden Beobachtungen führen von den USA über Ungarn, Polen und Israel in die Türkei, verharren lange in Belarus – und versuchen immer wieder Rückschlüsse auf die Situation in Deutschland zu ziehen. Es sind unsystematische Stippvisiten in ultrarechte und autokratische Kulturdiskurse und -politiken, auf der Suche nach Berührungspunkten zwischen Trump, PiS (Polen), Orbán (Ungarn), Lukaschenka (Belarus) und der AfD.

Was blüht Europa? „Schau nach Belarus, in die Diktatur. Da siehst du die Zukunft“, sagt mir eine Insiderin der polnischen Politik, die nicht mit Namen genannt werden möchte. „Die konservativen und rechtspopulistischen Kräfte bereiten etwas sehr Großes, sehr Langfristiges vor. Sie wollen Polen, den europäischen Kontinent, die Welt für Generationen ändern.“ Ein Fetisch dieser Bewegungen ist die Schaffung eines neuen Menschen. Eines Menschen, der sich die Welt anders zurechtlegt, der sich in Zeit und Raum neu verortet, dessen Geschichte eine andere sein soll als jene, die wir uns (noch) erzählen. Es ist ein pathetisches Denken in großen Zeitabschnitten, das dem zugrunde liegt: „Ich sehe ein Jahrhundert zu Ende gehen – das des linken Denkens“, sagt der Philosoph und AfD-Kulturpolitiker Marc Jongen, „das Pendel schwingt nun zurück.“

I)

Das amerikanische Nachrichtenmagazin The Hill meldete einen Tag vor der Amtseinführung des neuen Präsidenten am 20. Januar ein Treffen zwischen Mitarbeitern Trumps und „Personal“ im Weißen Haus. Ihr Thema waren die anvisierten Einsparungen im Staatshaushalt: In zehn Jahren sollen 10,5 Billionen Dollar weniger ausgegeben werden, um Spielraum zu schaffen für die geplanten Steuererleichterungen. Das Ganze kommt einem Erdrutsch gleich: Betroffen sind u.a. die Ministerien für Handel, Transport und Energie. Und dann: „The National Endowment for the Arts (NEA) and National Endowment for the Humanities (NEH) would be eliminated entirely“. (The Hill).

„Eliminated entirely!“ Richtig gehört, vollständig eliminiert. Das NEH ist in etwa vergleichbar mit der Studienstiftung des deutschen Volkes, das NEA mit der Kulturstiftung des Bundes (KSB). Die Stiftung NEA kann auf eine über 50jährige Geschichte seit ihrer Gründung während der Amtszeit von Lyndon B. Johnson zurückblicken. Mit einem Jahresetat von gut 140 Millionen Dollar ist sie nicht üppig ausgestattet. Dennoch unterstützt sie jährlich über 2.300 Projekte mit Förderungen. Laut Stiftung gingen davon 2015 „ungefähr die Hälfte“ an „benachteiligte Schichten“ – ein Umstand, von dem später noch die Rede sein wird.

Die Nachricht von der geplanten Abschaffung ist nicht offiziell bestätigt. Es gibt aber keinen Grund davon auszugehen, dass mittelfristig Vernunft zurückkehren wird. Der NEA mit ihrer Abschaffung zu drohen hat spätestens seit den 1980er Jahren Tradition. Die republikanische Regierung unter Ronald Reagan hat es versucht, ist aber an Widerstand aus den eigenen Reihen gescheitert.

Kritik von ganz rechts an der NEA entzündet sich traditionell an ihrer Unterstützung von Künstlern, deren Werke als „obszön“ oder „blasphemisch“ gelten. Wikipedia nennt als Beispiele u.a. den Fotokünstler Andres Serrano, der Leichen fotografiert oder in seinen Bildern mit Flüssigkeiten wie Blut, Urin und Sperma experimentiert – und den Autor Robert Clark Young, dessen erster Roman One of the Guys (1999) Geistliche zum Teil als Alkoholiker darstellt, die Kinderprostitution tolerieren.

Die vulgäre Wahrheit lautet: Regierungen, die den politischen Willen dazu haben und die die Mehrheiten organisieren können, springen genauso mit missliebiger Kunst um – sie drehen ihr den Hahn zu. Offiziell schränken sie damit weder das Recht auf freie Meinungsäußerung ein noch die Freiheit der Kunst. Sie sagen bloß: „Macht, was ihr wollt. Ihr bekommt dafür nur keine Gelder mehr von uns.“

Drei aktuelle Beispiele: 1) In Ungarn wurden u.a. die Förderungen für die freie Szene „innerhalb weniger Jahre (…) auf ihr Viertel gekürzt“, wie das Portal hvg.hu meldete – unter der Überschrift „Der Minister gibt das Geld, wem er will“. Und weiter: „Der Pflichtteil an die Freien Theater ist gänzlich gestrichen worden.“ 2) Israels Kulturministerin Miri Regev prägte das Wort von der „Freiheit, zu fördern“ als Regierungsrecht: Eine Selbst-Legitimierung von Seiten der Politik, solchen künstlerischen Arbeiten die Förderung zu entziehen, die „eine Dreckwelle der De-Legitimation Israels“ auslösten. Das erzählt mir die Tel-Aviver Regisseurin und Kuratorin Lilah Dekel-Avneri, und ergänzt: „Offiziell haben wir das Recht zu tun, was wir wollen. Aber wenn du die Regierung kritisierst, musst du mit Konsequenzen rechnen. Das führt zu Angst, Diskriminierung, Selbstzensur und zum Tod der Kreativität.“ 3) „In Polen wurden der freien Szene alle finanziellen Grundlagen entzogen. Die einzigen übrig gebliebenen Freiräume sind von privaten Mäzenen finanziert“, sagt der Düsseldorfer Choreograf Ben J. Riepe, der 2016 in der Stary Browar in Posen das Stück UUUUU(topia) inszenierte.

Diese Politiken sagen überdeutlich: „Beweist euch am freien Markt – dann wird es sich zeigen, ob das Volk euch braucht“. Aber erklärt das schon hinreichend, wozu die Regierung Trump eine Institution vernichten wollen sollte, die gerade mal 0,0003% des Staatshaushaltes verbraucht? Und mit ihr die NEH? Und dazu im selben Atemzug das paradoxe Anliegen formuliert, die Corporation for Public Broadcasting privatisieren zu wollen – eine nationale Stiftung, die öffentlich-rechtliche Fernseh- und Radiostationen im ganzen Land unterstützt?

Es ist eine größenwahnsinnige Attacke, die derzeit zugleich gegen die geisteswissenschaftliche Forschung, die Freiheit der Künste und die öffentlich-rechtlichen Medien gefahren wird – und das an mehr als einem Ort in der Welt. Am weitesten fortgeschritten scheint die Situation in der Türkei zu sein. Erst letzte Woche wurden sieben Mitarbeitern des theaterwissenschaftlichen Instituts in Ankara gefeuert.

Niemand sollte in Deutschland deswegen jetzt die Besonnenheit verlieren. Blinde Empörung schwächt. Aber es schadet nicht, sich zu vergegenwärtigen, dass eine solche Attacke auch in Deutschland zumindest Gegenstand der Planung ist. Sie wird in Aussagen von AfD-Politikern vorformuliert und findet schon länger Niederschlag in den Parteiprogrammen der selbsternannten Alternative. „Erst die Politik, dann die Medien, dann die Kunst“, sagt Michael Thumann (Die Zeit).

II)

Eine Denkfigur, die in Varianten wiederkehrt, wenn es um Kürzungen im Bereich Kunst, Medien oder Geisteswissenschaften geht, hat der AfD-Politiker Holger Arppe auf den Punkt gebracht. Arppe sitzt für seine Partei im Landtag von Mecklenburg-Vorpommern. Der ehemalige Rostocker Galerist, 2015 für einen menschenverachtenden Kommentar wegen Volksverhetzung verurteilt, wurde im August letzten Jahres vom NDR zur kulturpolitischen Agenda der AfD befragt. “Wir wollen natürlich einen öffentlich-rechtlichen Rundfunk, aber in einer abgespeckten Form. Er soll seinem Grundauftrag gerecht werden, aber wir wollen keinen Staatsrundfunk, keine Staatspropaganda“, erklärt Arppe dort, und weiter: „Ein Mäzen, der eine bestimmte Theaterinszenierung fördert. Das muss ja nicht bedeuten, dass das dann automatisch ins Banale oder in Massenunterhaltung oder ins Billige abgleitet. Ich sehe das nicht so schwarz-weiß. Wir sagen ja auch nicht, dass wir überhaupt keine staatliche Unterstützung mehr wollen. Wir wollen sie nur reduzieren auf das absolut notwendige Minimum. Der Staat kann natürlich nicht hier irgendwelche Biotope finanzieren, wo sich irgendwelche politischen Avantgardisten selbst produzieren.“

Auffällig ist die Engführung der Worte Staatspropaganda und Biotop. Mehrere komplexe gesellschaftliche Felder mit hunderttausenden Akteuren werden als Monokultur ausgewiesen – als Produkt einer Züchtung, in der der Staat als ideologischer Kleingärtner auftritt, der die Kontrolle verloren hat. In einem Biotop wuchert es, es ist feucht, warm und unkontrollierbar. Da wirken auch zersetzende, schwächende Kräfte, Bazillen und Bakterien. Es ist quasi überfruchtbar. Der Austausch in der Horizontalen ist aus dem Ruder gelaufen. Biotope muss man austrocknen, eben den Hahn zudrehen, die Flüssigkeit entziehen. „Lebensfremde Gesellschaftsexperimente“, „Wucherungen am Volkskörper“ usw. – das ist das biologistische Vokabular, um ganze Gruppen zu diffamieren.

„We have to drain the swamp“, ist eine von Trumps Lieblingsformulierungen. Der Sumpf – feucht, modernd, tödlich – ist seine wichtigste Metapher für ein angeblich korruptes, globalisiertes politisches Establishment, supranational organisiert und kosmopolitisch in der Ideologie. Und dazu gehört, wie eine Randnotiz oder Fußnote, auch staatlich geförderte Kunst vor dem Horizont einer internationalen Kunst-Szene (solche national-protektionistischen Diskursfetzen sind ideologisch übrigens variabel einsetzbar – man hört sie von Trump-Anhängern genauso wie von einigen der hartgesottenen Kritiker des baldigen Berliner Volksbühnen-Intendanten Chris Dercon). Es ist vielleicht kein Zufall, dass es sich bei den von Wikipedia beispielhaft aufgeführten NEA-geförderten Künstlern um Serrano und Young handelt: Extrem konservative Kräfte kritisierte häufig solche Künstlern, die mit Flüssigkeiten und deren Vermischung mit Institutionen der Vertikalen (d.h. hierarchisch organisierten Institutionen wie der Kirche) experimentieren: Heiligenbild in Milch (Serrano), Alkohol im Priester (Young).

„Unser Land braucht starke Grenzen und extreme Überprüfungen. JETZT. Seht was in ganz Europa passiert, im Grunde genommen in der Welt – ein fürchterliches Durcheinander.“ Tweet von Trump am 29. Januar. „Durcheinander“ (mess): So klingt es 2017, wenn Chaos und unkontrollierbare horizontale Durchmischung heraufbeschworen werden, um im selben Atemzug das Errichten von starken Vertikalen zu fordern: Mauern, Zäune, aufgerichtete Grenzsoldaten mit senkrecht aufgestellter Handfläche. Alles soll an seinen Platz zurück, in seine Form, und dort bitte bleiben. Wo ein Ding (ein Mensch) seinen Platz in der symbolischen Ordnung oder der alltäglichen Gebrauchswelt verlässt, schreit der Mob – wie im Januar 2017 geschehen anlässlich dreier aus der Form gebrachter Linienbusse in der Dresdner Skulptur „Monument“ des Deutsch-Syrers Manaf Halbouni.

Die Panik vor einer angeblich grassierenden Formlosigkeit (die nichts anderes meint als fehlende Vertikalen, die die horizontale Durchmischung unterbrechen) hat auch den AfD-Abgeordneten Hans-Thomas Tillschneider (Sachsen-Anhalt) erfasst. Kürzlich forderte der Islamwissenschaftler von den Theatern ein „Bekenntnis zur Strenge, zur Form, zum Stil, was die Konservativen seit jeher auszeichnet, was unserer Zeit verloren gegangen ist. Formlosigkeit, kein Begriff für Stil, und damit keine echte Ästhetik.“

Zu „echter Ästhetik“ passen keine Gefühle wie Schuld oder Scham, weil sie die Körper beugen – gesucht werden Gefühle der Aufrichtung und Abgrenzung: Stolz, Würde, Identität (mit sich selbst). Polnische Erziehung etwa solle „nicht mehr auf Scham aufbauen“, sagt PiS-Vorsitzender Jarosław Kaczyński. Und der amtierende polnische Kulturminister Piotr Glinski wird zitiert: „Künstlerische Freiheit ist sicherlich ein wesentlicher Wert. Aber es gibt keinen Grund, dass Gruppen, die zum Abbau polnischer Kultur, Tradition und Identität beitragen, so wie bisher favorisiert werden.“

Das Ende der „Dekonstruktion von Kirche, Volk und Familie“ sieht AfD-Philosoph Marc Jongen auch für Deutschland gekommen. Der Sloterdijk-Schüler ist derzeit noch im Mittelbau der Hochschule für Gestaltung in Karlsruhe, ab Herbst dieses Jahres dann aller Wahrscheinlichkeit nach Abgeordneter im Bundestag. Jongen hat die Denkfigur einer angeblichen Unterversorgung der Deutschen mit „thymotischer Spannung“ in die Diskussion gebracht. Dieser mit antiker Referenz aufgemotzte Begriff meint so etwas wie die „Wut der Aufrechten“.

Auf die Frage, wo denn eigentlich die stramm rechten Künstlern seien, antwortet Jongen gelassen: „Sobald erste Strukturen an der Oberfläche da sind, dann trauen sich auch viele Akteure erst, sich zu outen oder sich zu bekennen, zu einem anderen Denken. Und dann kann es auch zu Kipp-Prozessen kommen.“ Wenn man das mit Björn Höckes Forderung nach einer „erinnerungspolitischen Wende um 180 Grad“ zusammen denkt, wird einem Jongens romantische Ergriffenheit nicht sympathischer.

IV)

Im Herbst bin ich auf Einladung des Goethe-Instituts für einen Vortrag in Minsk gewesen, der Hauptstadt von Belarus, ein von Deutschen wenig bereistes Land, das den Ruf hat “Europas letzte Diktatur“ zu sein.

In der kurzen Zeit in Minsk begegnete mir zunächst ein Sprechen, in dem der seit 1994 durchregierende Präsident Lukaschenka als eine Art tollpatschiger Vati erscheint. Da gibt es z.B. die folgende Anekdote: Der Präsident empfängt zur Einweihung der Minsker Moschee den türkischen Staatspräsidenten Erdogan. Um Vertrauen herzustellen (Lukaschenka hat ein Faible für ebenso mächtige Männer) imitiert er jede Bewegung des türkischen Staatsmanns und küsst in der Moschee wie ein Automat den aufgeschlagenen Koran. Vor laufenden Kameras. Obwohl das belarussische Volk mehrheitlich christlich ist, war der Fauxpas ihres Präsidenten kein wirklicher Aufreger – dafür wirkt die kirchenfeindliche Politik der Sowjets noch zu stark nach. Aber doch ein Lacher, ein Witz, den man gern weitererzählt.

Man darf sich von Kuriositäten nicht hinters Licht führen lassen. Für Belarussen mit Widerspruchsgeist weht ein kalter Wind im Land. Belarus wird beherrscht von einer stramm hierarchischen, von ängstlichen Beamten durchsetzten Bürokratie, die im Zweifel keine Gnade kennt: Verhaftungen von politischen Widersachern vor den Wahlen sind Standard, es gibt Folter und die Todesstrafe. Eine Kulturschaffende aus Minsk nennt das mir gegenüber die „wohl bekannte belarussische Vertikale“.

Eine freie Theaterszene existiert offiziell nicht. Es gibt dafür auch kein Geld vom Staat. Der finanziert lieber die großen repräsentativen Häuser wie das Minsker Janka-Kupala-Theater oder das Maxim-Gorki-Nationaltheater, in denen exzellente, in Russland und Belarus ausgebildete Schauspielern auf der Bühne stehen. Deren Ästhetik und Programmatik sind bis heute in der Tradition des sozialistischen Realismus verortet.

Die Theater-Intendanten sind fein säuberlich eingeordnet in die Angsträume und Vertikalen der belarussischen Bürokratie. Spielräume für Experimente oder Kritik sind nicht vorhanden – schon das Zeigen der Nationalfarben weiß-rot-weiß mit uneindeutiger Botschaft brachte kürzlich einen Indentanten in Gewissensnöte, weil er dadurch seine Mitarbeiter in Gefahr hätte bringen können. Denn auch die Staatswächter haben rudimentäre Kenntnisse der belarussisch-sowjetischen Tradition, Kritik am Regime subversiv zu formulieren, z.B. im Gewand historischer Stoffe.

„Aktive Zensur gibt es aber meiner Meinung nach nicht“, sagt Vera Dziadok, Leiterin der Abteilung Theater im Goethe-Institut Minsk, „wenn etwas verboten wird, dann aus der Risikoanalyse, welche Folgen es für mich und meine Mitarbeiter haben könnte. Nicht viele Künstler hier haben Mut. Aber wenn sie etwas wagen, stellt sich oft heraus, dass doch viel möglich ist. Aber die meisten Menschen sehen Theater als einen Ort, an den man zur Erholung kommt. Alles ist immer mehr oder weniger unterhaltsam. Die meisten sind überzeugt, dass das Theater das Schöne und Gute zu vermitteln habe, nach dem Motto: Depression und Probleme haben wir in der Realität genug.“

Wie kann die Idealisierung des „Schönen und Guten“ zu Zensur von Kunst führen? An meinem letzten Abend in Minsk gebe ich im Foyer der TUT.BY – das ist der größte Internet-Anbieter von Belarus – eine Video-Lecture über unsere Dortmunder Arbeit zwischen Bühne und Digitalität. Im Anschluss kommt eine freundliche Dame mit einem Ratschlag auf mich zu. Ich solle „meine Videokamera“ öfter mal „mit in den Wald nehmen und Tiere und Pflanzen filmen.“ Das Internet sei nicht „gut“ für junge Menschen, zu viele Probleme dort. Es mache krank und entfremde mich von der wahren Kunst. Und die wahre Kunst solle schließlich nicht die Schlechtigkeit der Welt abbilden, sondern eine Welt ohne Schlechtigkeit vorstellen.

Man kann sich denken, wie schwer es im Umfeld solchen Denkens (das keine Ausnahme, sondern die Regel ist) Stücke junger belarussischer Autoren haben, die sich Themen wie Suizid, Internet-Sucht, Alkoholismus oder dem Krieg in der Ukraine widmen, in dem nicht wenige Belarussen als Söldner kämpfen. Sie werden faktisch nicht inszeniert. Theater ist in Belarus eine Staatskunst, die auf einer idealistischen, auf Einigung fokussierten Idee von Kunst basiert. Sie soll die Einheit des Volkes immer wieder aufs Neue herstellen, und mit ihr die Vertikale vom Volk zum Präsidenten-Vater errichten. Das hat auch einen romantischen Einschlag (den sich übrigens auch Marc Jongen als allgemein gültiges Ideal der Kunst zurecht fabuliert): Vom einfachen Arbeiter bis zum Akademiker sollen alle gleichermaßen von der Kunst erreicht und durch ihre Schönheit geeint und emporgehoben werden. Das ist noch so ein sowjetisches Erbe: Der Staat setzt sich selbst in eine identitäre Beziehung zum Schönen und Erhabenen (was sich z.B. in den maßlos breiten Boulevards der Stadt spiegelt, die nach dem Zweiten Weltkrieg in Stalins Sowjetunion am Reißbrett geplant wurden und die von der Größe der kommenden Republik künden sollten.)

Dass Trump ein ideologischer Verwandter Lukaschenkas ist, zeigt sich an der manischen Gleichsetzung seiner eigenen (Amts-)Person mit dem Volk. Durch ihn repräsentiert habe das Volk das Weiße Haus vom Establishment („Sumpf“) zurückerobert. Trump sagt quasi: „Ich, der große Trockenleger, bin ihr“. Und das Volk antwortet: „Du bist wir.“ Das ist genau die unmögliche mathematische Operation des Despoten, die die Vertikale aufrecht hält. Was die Vertikale dem Despoten ermöglicht, ist im Namen aller zu sprechen. Und das ist die ultimative Geste der Macht.

Während er also noch die „Biotope“ trockenlegt, mausert sich der Despot schon zum ersten Psychotherapeuten im Staat. Er weiß, was die Gefühle des Volks verletzt. Mehr noch: Er fühlt dessen Verletzungen als seine eigenen. Noch anders: Er legt fest, was das Volk verletzt.

Nun können die Behörden lockere Kausalketten knüpfen, in denen z.B. die Zensur (von Kunst) alternativlos erscheint. Ein Beispiel aus Russland: An der Oper Novosibirsk wurde 2015 eine Tannhäuser-Inszenierung des Regisseurs Timofey Kulyabin verboten und der Intendant Boris Mezdrich abgesetzt. „Die Inszenierung“, so wird ein Regierungssprecher Putins durch die staatlich kontrollierte Medienplattform Russia Today zitiert, „musste abgesetzt werden, weil sie von einer großen Anzahl Menschen nicht gemocht wurde. Sie verletzte die Gefühle der Gläubigen, und das sollten wir nicht erlauben. Ich denke wir haben kein Recht, Bühnenstücke zuzulassen, die einen Teil der Bevölkerung und ihre Gefühle beleidigen. Zukünftig sollten alle wichtigen Theaterbühnen das Ziel verfolgen, das Volk zu einen, und nicht zu spalten.“

Im Mantel väterlicher Rücksichtnahme erscheint das Wort des Despoten. Wie nah dieses Denken kulturpolitischen Positionen der AfD steht, beweist einmal mehr Hans-Thomas Tillschneider. Er sagt: „Ein klassisches deutsches Theaterstück soll so inszeniert werden, dass es beim Zuschauer ein gutes Gefühl hinterlässt. Dass er danach sich sagt: Gut, das ist ein Stück deutscher Geschichte, das ist ein Teil von mir, und ich fühle mich gut damit.“ Kunst soll aufrichten und Risse im Körpergefühl des Einzelnen heilen.

Das innere Gefühl, fragmentiert zu sein. Die körperlich-reflexhafte Abwehr alles Flüssigen. Der Wunsch nach Ganzheit. Das sind die drei Eigenschaften des faschistischen Körpers. So hat es Jonathan Littell 2009 in seinem Essay Das Trockene und das Feuchte. Ein kurzer Einfall in faschistisches Gelände eindrucksvoll gezeigt, in einem Rückgriff auf Klaus Theweleits Männerphantasien (1977).

Zurück nach Belarus. Wer die Idee der Schönheit mit seinem Kunstwerk verletzt, besudelt die Staatsmaschine selbst. Vertrackte Situation. Schon Schimpfworte sind in Belarus ein Bühnen-Tabu, ebenso Nacktheit. Die Körper in ihrer mangelhaften Materialität kommen nicht an das abstrakte Schönheitsideal heran. Was im deutschen Gegenwartstheater geschieht, wird in Belarus genau beobachtet und in der konservativeren Szene skeptisch beäugt. Dziadok: „Eine exemplarische Diskussion über deutsches Theater hatten wir mit belarussischen Regisseuren für Kindertheater. Viele fragten, warum es in beinahe jedem deutschen Stück Drogenprobleme gibt oder kaputte Familien, Scheidungen usw. Die Leute verstehen nicht, wieso solche Themen im Theater gespielt werden sollten. Als ob die Stücke Werbung wären für diese Dinge.“

Zwar ist in Privatwohnungen oder in geschlossenen Galerien inzwischen eigentlich „alles erlaubt“, wie mir Vera versichert. Die wenigen freien Gruppen halten dennoch ein System aufrecht, wie sie sich mit ihrem Publikum via Facebook oder Vkontakte (dem russischen Facebook-Pendant) verabreden. Die Zuschauer sammeln sich eine Stunde vor der Aufführung an einem Treffpunkt, von wo aus sie zum Vorstellungsort gebracht werden. So wird verhindert, dass Staatsbeamte die Akteure von der Bühne weg verhaften – so geschehen 2007 bei der Premiere Eleven Vests von Edward Bond, aufgeführt in einer Privatwohnung in Minsk durch das Belarus Free Theater (BFT). Eine Spezialeinheit der Polizei stürmte die Vorstellung, die Maschinengewehre im Anschlag, und nahm das gesamte Ensemble vorübergehend in Gewahrsam.

Das BFT ist heute die international bekannteste freie Gruppe aus Belarus. Sie wurde 2005 von dem Dramatiker und Journalisten Nikolai Khalezin und der Produzentin Natalia Koliada gegründet. Das BFT zeigt seine Arbeiten in Cafés, im Wald, auf dem Land. Planung und Proben der Stücke und Protest-Aktionen finden in Minsk und London statt, die Werke werden weltweit gezeigt. Vera Dziadok bringt mich mit Alexandra und Valeria zusammen (Namen geändert). Sie sind Mitglieder des erweiterten jungen Ensembles des BFT. Wir treffen uns nach mehreren Telefonaten, die uns quer durch Minsk und über einen verwinkelten Hinterhof führen, in dem kleinen Café Bar/Galerie Y. Weiße Tische, MacBooks, Elektro-Pop, Latte Macchiato. Die Ausstellungen hier widmen sich der Queer-Szene des Landes und anderen tabuisierten Themen.

Was ich während des Gesprächs mit den jungen Frauen erfahre, klingt unglaublich. Im Kern besteht das BFT-Ensemble neben den beiden Gründern aus dem Regisseur Vladimir Shcherban und etwa zehn Schauspielern. Darüber hinaus existiert in Minsk ein Netzwerk von hunderten Assoziierten und dutzenden Azubis. Letztere durchlaufen ein inoffizielles Ausbildungsprogramm, das sich über zwei Jahre erstreckt. Studio Fortinbras nennt das BFT das. Es beinhaltet mehrere Treffen in der Woche an geheimen Orten, abends bis in die Nacht hinein: Nach der Arbeit, versteht sich, denn nur wenige Belarussen können es sich leisten, zu studieren ohne parallel dazu Geld zu verdienen.

Im Studio lernen sie gemeinsam, manchmal mit internationalen Dozenten: Schauspielkunst, Philosophie, Politik. So bereiten sie sich auf die kommenden Aufgaben als politische Künstlern in Belarus vor. Als „Personen, die alles können: schreiben, inszenieren, spielen. Die in jedem Land der Welt ein Kunstprodukt auf die Beine stellen können.“ Dem BFT dient das Ganze auch als Auswahlverfahren. Nur die wenigsten Auszubildenden halten die Doppel-Belastung durch. Nur wer die Zähne bis zum Schluss zusammenbeißt und die Abschluss-Prüfungen besteht, wird am Ende mit einer Rolle in einer Aufführung belohnt – vor, auf oder hinter der Bühne.

Ich treffe Valentina Moroz. Sie ist eine alternative Theatermacherin, vierzig vielleicht. Sie hat Theaterwissenschaft in Moskau studiert und dort über Schauspieltechniken geforscht, von Stanislawski bis Meyerhold. Nach dem Studium ist sie in ihre Heimat Minsk zurückgekehrt, hat dort einen Lehrauftrag an der Kunstakademie angenommen, diesen aber ganz schnell wieder gekündigt. „Zu eng, zu verstaubt“, sei das staatlich verordnete Kunstsystem. „Die Studenten sind schon ab dem zweiten Jahr wie leere Gefäße, die nur noch befüllt werden. Ich musste raus und was Neues erfinden.“

Valentina hat den Aufbaustudiengang Theater am European College of Liberal Arts in Belarus (ECLAB) gegründet. Das ECLAB – das sind drei oder vier Klassenräume in einer ehemaligen Werkzeugfabrik in der Oktyabrskaja, eine der hippen Straßen von Minsk. In unmittelbarer Umgebung befinden sich neue Cafés, das Hipster-Burger-Restaurant ENZO und das ZECH: eine der wenigen Räumlichkeiten in der Stadt für freie Kultur. Dort können auch Valentinas Studierenden gegen Miete ihre Arbeiten präsentieren.

Das Studium finanzieren die Studierenden selbst. Der Staat beteiligt sich nicht. Wie die Auszubildenden am Studio Fortinbras, müssen auch sie den Tag über Geld verdienen und kommen abends ab 19 Uhr ins ECLAB zu den Kursen und Seminaren. Sie haben schon mindestens einen Bachelor in der Tasche, wollen Schauspielern werden, Performern, Regisseuren.

Mit Hilfe eines Dolmetschers erkläre ich den Studierenden das deutsche Theatersystem. Es ist nicht die solide Finanzierung der Häuser, die sie in Erstaunen versetzt, sondern etwas anderes. Und diese Reaktion kann man derzeit nicht hoch genug bewerten. Ich erzähle beispielhaft von der Finanzierungsstruktur der kommunalen Theater: „In Nordrhein-Westfalen etwa sind es die Kommunen, die den Löwenanteil berappen. Das Land stockt auf. Bundesmittel sind nur dann im Spiel, wenn gesonderte Anträge für Groß- oder Sonderprojekte gestellt werden. Das ist ein wichtiger Baustein im Föderalismus, der in den Gründerjahren der Bundesrepublik eine verfassungsrechtliche Reaktion auf den Zentralismus in Nazi-Deutschland war. Nie wieder soll man in Deutschland zentral auf die Kultur- und Kunstproduktion zugreifen dürfen. Nie wieder soll die Kunst eingegliedert werden können in eine bürokratische Vertikale, die weiter reicht als bis in den Kulturausschuss eines Stadtrats. Nie wieder soll sie staatsideologischen Zwecken untergeordnet werden dürfen.“

Für die belarussischen Theater-Studierenden ist die kommunale Kulturhoheit in Deutschland eine Information mit Nachrichtenwert. Und ich begreife (spät, aber in vollem Ausmaß), dass der Föderalismus eine Produktivkraft ist: Qualität, Politisierung, Innovation, Widerspruchsgeist und Diversität an deutschen Theatern, freien wie kommunalen, sind Produkte der Schutz- und Freiräume, die die verfassungsrechtlich geschützte Unterbrechung der „großen Vertikalen“ schafft.

V)

Nach meiner Stippvisite in Minsk habe ich über die akademische Kritik der Nuller Jahre am Freiheitsbegriff des Westens nachgedacht, in die ich ganz gern eingestimmt habe. Eine beliebte These lautet(e): In der kapitalistischen Demokratie ist die Freiheit selbst ein Mittel der Unterdrückung, weil sie zur Selbstunterwerfung führt. Der Neoliberalismus produziere unstillbare Sehnsüchte, die den unterbezahlten Selbstverwirklichern in ihren Hamsterrädern als Triebfedern dienten. Und Menschen, insbesondere in den Institutionen, seien blind für diese unsichtbaren Wirkkräfte der Macht.

Das war eine notwendige Kritik, aber sie sollte heute ihre Grenzen kennen. Aus Sicht der belarussischen Studierenden am ECLAB oder im Studio Fortinbras bin ich ein freier Künstler, geschützt durch Gewaltenteilung und Föderalismus. Für sie, die nach der Arbeit ein Seminar über deutsches Theater (das sie aus eigener Tasche bezahlen) dem Feierabend vorziehen, um in den letzten Nischen eines diktatorischen Regimes irgendwie mit dem weiterzukommen, was sie künstlerisch tun wollen, kann die Dekonstruktion des Freiheitsbegriffs in der föderalistischen Demokratie nicht anders klingen als ein Wohlstandsproblem. Vielleicht wäre es wichtig, wieder einen positiven Begriff von konkreter, rechtsstaatlicher Freiheit in die Diskussion zu integrieren, der nachvollzieht und anerkennt, wie wir als Künstlern von ihr profitieren. Siehe Artikel 5, Absatz III im Grundgesetz. Weil die Kräfte, die es genau auf die Zerstörung dieser konkreten Freiheiten abgesehen haben, einfach zu mächtig geworden sind.

VI)

„Deutschland wird mittelfristig in Europa eine Insel sein“, sagt meine Insiderin der polnischen Politik – mit Blick auf den Ausgang der bevorstehenden Wahlen in den Niederlanden (Gefahr Wilders) und in Frankreich (Gefahr Le Pen), „eine Insel der Freiheit, umgeben von autoritären bis autokratischen Regimen. Die Frage ist nur, wie lange man eine Insel bleiben kann.“

Man muss diese Sicht nicht teilen. Der Konflikt ist im Gange, aber nicht verloren. Jedenfalls in Deutschland nicht. Ich bin mir sogar unsicher, ob es nicht zum eigenen Schaden gereicht, sich den „das Pendel schwingt zurück“-Pathos der Anti-Modernen aufdrängen zu lassen. Das Internet funktioniert auch in unserer (sagen wir mal: der liberalen) Filterblase wie ein Empörungsbeschleuniger, in dem sich die Informationen zuspitzen und verunklaren, während sie noch weitergereicht werden. Einen Tag meldet The Hill mit Hilfe eines ungenannten Informanten aus dem Weißen Haus das (mutmaßlich) vorbesprochene (mutmaßliche) Einstampfen von NEA und NEH. Ohne dass klar wird, wie schnell das überhaupt durchsetzbar sein wird. Innerhalb weniger Tage wird daraus bei Theater der Zeit die Nachricht „Trump kürzt Gelder für Geisteswissenschaften“ mit dem hysterischen Schlusssatz: „Durch die Streichung der Gelder sind (…) die Arbeitsplätze sämtlicher Wissenschaftler und Wissenschaftlerinnen (in Gefahr).“ So lassen sich vielleicht Wut-Emojis sammeln und eine kurzfristige Empörungs-Gemeinschaft gründen. Die Aussage bleibt trotzdem auf mehreren Ebenen falsch: Die Gelder sind noch nicht gestrichen. Und vor allem wären die Universitäten von der Streichung auf der Ebene von fehlenden staatlichen Drittmitteln betroffen – es gibt aber in den USA ein solides und komplexes System der Finanzierung von Universitäten durch bundesstaatlichen Mittel (ergänzt durch erhebliche private Spenden), auf die die Trump-Regierung keinen direkten Zugriff hat. Das meine ich mit: Blinde Empörung schwächt. Man macht sich unnötig angreifbar. Die Argumente werden schwach. Wenn wir „Gegnerforschung“ (Claus Leggewie) betreiben, sollten wir versuchen, genau und sehr konkret zu sein.

VII)

Es gibt ein Missverständnis, das die Freiheit der Kunst mit dem Recht, zu provozieren gleichsetzt. Die effektiven Provokateure (Böhmermann, Pawlenski, Pussy Riot usw.) sind prominente Einzelfälle. 50% der durch die Trump-Regierung bedrohten NEA-Förderungen gehen an „benachteiligte Schichten“. Für die Geburtshelfer des „neuen Menschen“ sind nicht die Provokateure die Provokateure, sondern die ohnehin stillgestellten Abseitigen, die sich doch zu Wort melden, die Minoritäten, die Künstlern mit zu großer Schräglage, um jemals am Markt zu bestehen. Keiner hat dazu schönere Worte gefunden als Rainald Goetz in seiner Büchner-Preis-Rede:

„Die wichtigsten Einrichtungen der Gesellschaft handeln genau davon, jedem einzelnen, egal wie sehr er auch real mitmacht, die Reserve der Unabhängigkeit, von Nichtdabeisein, sogar die der totalen Ablehnung des Ganzen zuzugestehen. Die Literatur („Die Kunst…“, Anmerkung A.K.) kultiviert diese Reservate auf ihre Art. Sie steht am Rand, kommt aus der Fremde, aus anderen Ethnien und Berufen, absurden Passionen, Bürgertum, Theorie, Nachtleben, politische Radikalitäten, Religion, und nur wenn sie das Abseitige, was sie von dorther weiß, nicht aufgibt, sondern immer wieder erneuert, kann sie Relevantes zum Gespräch beitragen.“

Das ist präzise, worauf es die großen Trockenleger abgesehen haben – auf die Reservate für Unabhängigkeit und Nichtdabeisein, auf die Möglichkeiten, vom Rand zu kommen. Es sind, Zitat, die wichtigsten Einrichtungen der Gesellschaft. Zitat Ende. „Nichts bedroht einen Diktator mehr, als das offene Gespräch“, sagt Nikolai Khalezin vom Minsker BFT. Und noch einmal Rainald Goetz: „Don’t cry. Work.“ Das ist konkrete Hoffnung.

Dank an Emese Bodolay, Vera Dziadok, Lilah Dekel-Avneri, Kathrin Ebmeier, Djamak Homayoun, Lisa Kerlin, Ben J. Riepe, Matthias Seier, Esther Slevogt, Kay Voges und Harald Wolff.

Alexander Kerlin ist seit 2010 Dramaturg und Autor am Schauspiel Dortmund. Er schreibt Kolumnen, Essays und Mash-Up Theaterstücke, so z.B. DAS GOLDENE ZEITALTER, DIE SHOW und HELL (u.a. mit Kay Voges). Das Stück DIE BORDERLINE PROZESSION wurde zum Berliner Theatertreffen 2017 eingeladen.

Der Text erschien zuerst auf nachtkritik.de am 1. März 2017.