Warum der deutsche Film uns langweilt und wie man ihn retten kann

Kürzlich veröffentlichte Eckhart Schmidt im Freitag eine Systemkritik zur Deutschen Filmwirtschaft. Die Symptome seines Patienten, der deutschen Filmwirtschaft, beschreibt er darin zutreffend. Die von ihm vorgeschlagene Behandlung erweist sich allerdings als die tatsächliche Ursache des Leidens.

Schmidt weist auf eine Misswirtschaft hin, die sich in einer Unzahl deutscher Eigenproduktionen und einer geringen Zuschauerquote widerspiegelt. Mit einem Fördervolumen in Höhe von 500 Millionen Euro werden fließbandartig abendfüllende Spielfilme gedreht. Nicht einmal fünf Prozent davon erreichen Kinobesucher in nennenswerter Zahl. Dennoch gebe es genug Fördergelder und Fernsehgelder, „um die Produzenten mit Porsches und anderen Luxusattributen auszustatten“.

Das Erfolgsmodell Filmförderung

Die Resultate der Filmförderung durch Bund und Länder sind selten relevant, in vielen Fällen in ihrer Biederkeit uninteressant und gelegentlich sogar absurd.

Gern zählen die Apologeten des deutschen Films die Kronzeugen des „Erfolgsmodells Filmförderung“ auf. So erreiche Herbigs Klamauk-Komödie Der Schuh des Manitu 2001 eine beachtliche Zahl von 11.721.499 Zuschauern. Schweigers mit sentimentalem Kitsch überfrachtete Liebeskomödie Keinohrhasen konnte 2007 geschätzt 6.297.816 Zuschauer verzeichnen. Im letzten Jahr erzielte die seichte Feel-Good-Komödie Fack Ju Göhte mit 7.078.553 Zuschauern einen respektablen Umsatz.

Diese Ausnahmen bestätigen jedoch die Regel. Neben vereinzelte Erfolge tritt eine Unzahl von als Kinofilm getarnten Fernsehfilmen, die sich der Cineast nicht selten in den leeren Kinosälen der Programmkinos anschauen darf. Dabei sind Werke wie „Die andere Heimat“ von Edgar Reitz symptomatisch. Bei geschätzten Produktionskosten von acht Millionen Euro erreichte der Film lediglich 122.000 Zuschauer. Wer sich hier fragt, warum der Film ein Flop blieb, dem sei die Lektüre der überwiegend positiven Rezensionen angeraten. So schrieb Kultursparte des Deutschlandradios:

„Mit dem neuen Werk schenkt uns Edgar Reitz viele großartige Kinomomente: Ein Dorffest in einer Scheune, das Anlaufen der ersten Dampfmaschine im Dorf; oder der Tod des Großvaters am Webstuhl, wenn minutenlang das Klacken der Webstuhlhölzer zu hören ist, die Kamera sanft durchs Haus schwebt und plötzlich das Klacken aufhört. Oder wenn die Mutter Jakob erinnert, dass es doch an der Zeit wäre zu heiraten und dass es doch das Florinchen gäbe, das schön singe.“

Die publikumsunabhängige Parallelgesellschaft aus deutscher Filmförderung und Filmemachern lässt sich vom Desinteresse der Kinogänger selbstredend nicht beeindrucken. Die deutsche Filmförderung schmückt sich zwar gern mit hohen Zuschauerzahlen. Deren Benennung erweist sich allerdings mit Blick auf die deutsche Filmlandschaft als gekonnte PR durch Cherrypicking. Wenn die Zuschauer, die freundlicherweise die Fördermittel durch die Zahlung von Steuern zur Verfügung stellen, kein Interesse an Dorris Dörries Schirach-Verfilmung „Glück“ oder der Juli-Zeh Verfilmung „Schilf“ (bei einer Förderung in Höhe von 800.000 Euro verzeichnete der Film nur 10.000 Zuschauer) haben, wird der sporadisch aufflammenden Kritik an der Filmförderung mit einer Doppelstrategie begegnet: Zum einen wird auf einen nicht näher bezeichneten immateriellen Wert des deutschen Films verwiesen, über dessen Gehalt man nur spekulieren kann. Zum anderen wird die Dystopie einer kulturellen Wüste heraufbeschworen. Martin Hagemann, Produzent und Professor an der Hochschule für Film und Fernsehen „Konrad Wolf“ in Potsdam-Babelsberg, prophezeite jüngst im Interview mit dem Deutschlandradio: „Ohne Filmförderung gäbe es keine deutschen Filme„.

Darüber hinaus gibt es einen regen, staatlichen Selbstvergewisserungsbetrieb in Gestalt einer flächendeckenden Preisvergabe. Wenn sich der deutsche Film schon nicht dadurch bewährt, dass er Zuschauer in die Kinosäle lockt, kann man ihn zumindest ehren. Hierzu ergänzte die Kulturbürokratie die staatliche Filmförderung durch eine Reihe von hochdotierten Filmpreisen. Der Deutsche Filmpreis wird von der Deutschen Filmakademie e. V. vergeben und –das muss fairerweise erwähnt werden- auch von den Beiträgen ihrer Mitglieder finanziert. Ironischerweise sind die Mitglieder ihrerseits Profiteure der deutschen Filmförderung, die anderen Repräsentanten der selbstreferenziellen „Szene“ die gegenseitige Anerkennung ihrer Leistungen aussprechen. Mit einem Event wie dem Deutschen Filmpreis simuliert die Deutsche Filmakademie e.V. somit die Relevanz ihrer Mitglieder. Der Deutsche Filmpreis ist dabei nur Teil einer dichtbesiedelten Landschaft von Auszeichnungen, die fast ausschließlich von Vertretern der Branche oder Politikern vergeben werden, die auf diesem Wege Selbstvergewisserung nach innen betreiben und den Erfolg des eigenen Schaffens nach außen hin suggerieren.

Daraus zu schließen, dass sich die Filmförderung auf die Finanzierung deutscher Filme beschränken würde, wäre jedoch falsch. Die Mittel der Filmförderfonds werden nicht zuletzt in Hollywood-Blockbuster investiert. Zuletzt kritisierte der Bund der Steuerzahler die Teilfinanzierung des Spielfilms „Monuments Men“ mit 9,5 Millionen Euro aus dem Deutschen Filmförderfonds und des Medienboards Berlin-Brandenburg. Tarantinos „Inglourious Basterds“ wurde mit 6,8 Millionen Euro bedacht.

Diese Vergabepraxis wirft die Frage auf, inwieweit die Bezuschussung von amerikanischen Filmen der in § 1 Filmförderungsgesetz (FFG) normierten Zielsetzung, „die Struktur der deutschen Filmwirtschaft und die kreativ-künstlerische Qualität des deutschen Films als Voraussetzung für seinen Erfolg im Inland und im Ausland“ zu stärken, zuträglich ist. Zwar ist der Schauplatz der ausländischen Produktionen oftmals Deutschland. Wenn sich Tom Cruise bei den Dreharbeiten zu „Valkyrie“ eine Berliner Currywurst gönnt, kurbelt das sicherlich die Binnennachfrage an. Jedoch ist angesichts der hochrangigen Starbesetzung die Abhängigkeit der Produktion von deutschen Steuermitteln ernsthaft in Frage zu stellen. Dass nationale und regionale Förderbeträge in die Konkurrenz aus Hollywood investiert werden, erscheint mindestens widersprüchlich.

Freilich werden nicht alle von deutschen Filmförderfonds subventionierten Hollywoodfilme zu Kassenschlagern. „Cloud Atlas“, der „teuerste deutsche Kinofilm“ aller Zeiten, in dem u.a. Katy Karrenbauer (bekannt durch ihre Rolle als „Walter“ in „Der Frauenknast“ und die Teilnahme am „Dschungelcamp“) mitwirken durfte, wurde von der Deutschen Filmförderung unterstützt. Das Medienboard Berlin-Brandenburg steuerte zudem rund 1,5 Millionen Euro bei. Das Monumentalwerk wurde zwar vom Publikum nicht durch hohe Besucherzahlen gewürdigt. Einen Oscar erhielt der Film trotz Nominierung ebenso wenig. Doch immerhin wurde „Cloud Atlas“ mit dem Bayrischen Filmpreis, dem Deutschen Regiepreis Metropolis und dem Deutschen Filmpreis ausgezeichnet.

Die bürokratische Erstickung der Subversion

Jedoch geht es Schmidt in seinem Artikel für den Freitag nicht um den Erfolg, sondern um die Qualität des deutschen Filmes. Der deutsche Film ist ihm zu steif, zu kompromissbereit und zu mittelmäßig. Schmidt erträumt sich eine Filmwirtschaft, deren Produkte böse, sexy, wild, drastisch, anders, ungezähmt und unkontrolliert sind. Das erinnert an das Leitbild des „authentischen Kunstwerks“, das Adorno in seiner Kritik der Kulturindustrie als aufklärerisches Gegenmodell zur Ware der Massenkultur entwarf.

Gemessen an diesem Maßstab ist der Konsum der Ware Film aus deutscher Produktion tatsächlich sehr unbefriedigend. Sieht man von kongenialen Ausreißern wie Akins „Gegen die Wand“ oder Mittermeiers „Muxmäuschenstill“ ab, stößt das Publikum im Regelfall auf einen seichten Bilderkosmos, dessen Urheber sich nicht an die Sollbruchstellen und Verwerfungen der Gegenwart herantrauen oder sie beiläufig abwiegeln. Wo das Medium Film ein Abbild der Abgründe der Republik ermöglichen könnte, wird dem deutschen Kinobesucher eine konsumerable Retusche seiner Lebenswirklichkeit vorgesetzt. Doch hat Schmidt unrecht, wenn er den deutschen Film ein „trostloses Grab“ nennt. Wer in den Sälen der Programmkinos nach einer treffenden Bestandsaufnahme oder Antworten dringende Fragen sucht, erhält immerhin eine amüsante Light-Version dessen, was im Medium Film möglich wäre. Und wenn das Marktsegment für aufrüttelnde Filme bedient werden soll, dann produziert die heimische Filmwirtschaft fließbandartig „irgendwas mit Nazis oder der DDR“.

Die Enttäuschung über den Filmstandort Deutschland ist übrigens kein ausschließlich linkes Phänomen. Auch das konservative Magazin Cicero stellt fest, die Filmkultur müsse ein wesentlicher Bestandteil der „Selbstreflexion“ des Landes sein:

„Es gibt bisher keinen nennenswerten Film über die fragwürdige Afghanistan-Mission […] keine Komödie über den weltweiten Bankenbetrug, an dem deutsche Banken federführend beteiligt waren, keinen Film über deutsche Waffengeschäfte, keine Actionfilme über diplomatische Verwicklungen bei Auslands­einsätzen. Nichts von alledem, was uns täglich beschäftigt, ist in unseren Filmen zu sehen. Wir kommen mit unseren aktuellen sozialen und politischen Problemen in unseren Filmen fast nicht vor.“

Und obwohl der deutsche Film den Fragen des Kinobesuchers ein beredtes Schweigen entgegensetzt, wird er kontinuierlich belehrt. So ist die Biederkeit des deutschen Kinos ein Resultat der Angst seiner Protagonisten vor einer unheimlichen Welt, die jenseits der Komfortzone zu erkunden ist.

Der Wille zur Subversion wird schon vom Gesetzgeber in die Schranken gewiesen. So verwehrt der Gesetzgeber in § 19 FFG nicht nur die Förderung  von Filmen, die „gegen die Verfassung oder Gesetze“ verstoßen. Auch Filme, die das „sittliche oder religiöse Gefühl“ verletzen, sind nicht förderungsfähig. Während die Wahrung der Grenzen des Grundgesetzes und der Rechtsordnung notwendig ist, um zu verhindern, dass die öffentliche Hand zum Beispiel volksverhetzende Filme subventioniert, bindet das Gebot, das „sittliche oder religiöse Gefühl“ zu schonen, die Kunst an Befindlichkeiten und Zeitgeist.

Ein Film kann faktisch nur dann verwirklicht werden, wenn ihm die Gremien der Filmförderung das Siegel „pädagogisch wertvoll“ verleihen. Dies ist auch der Grund, warum selbst den banalsten deutschen Komödien ein moralinsaurer Beigeschmack anhaftet. Bevor ein Filmemacher das Publikum überhaupt erreicht, muss sein Produzent zur Finanzierung einen  bürokratischen Bewilligungsprozess durchstehen, bei dem die künstlerische Vision an ihren Ecken und Kanten abgeschliffen wird. Zu der Riege der „Gremienherrscher“ bemerkt Schmidt, dass deren Zusammensetzung aus TV-Redakteuren und „kompromissbereiten Vertretern der Filmindustrie“ jedes Aufbegehren der Kunst, jede Störung des status quo kompromittiert. Wer als Filmemacher das Zittern um die Fördermittel, die Frustration der Zurückweisung, die Beschneidung seiner Ideen erlebt hat, wird seine Projekte in Zukunft in vorauseilendem Gehorsam an die Erwartungen der Entscheider anpassen. Da nicht nur die Produktion, sondern sämtliche Etappen des Schaffensprozesses, vom Verfassen des Drehbuchs bis zur Vermarktung des Films, ganz wesentlich von der Unterstützung der staatlichen Filmförderung abhängen, ist eine Revolution im deutschen Film nicht zu erwarten.

Dass in der deutschen Filmförderung der Wille zur pädagogischen Betreuung des Publikums auf die Verweigerung gegenüber unbequemen Inhalten, trifft, ist selten offenkundig. Die Förderer brüsten sich zwar gern mit ihren Investitionen. Die Öffentlichkeit erfährt aber fast nie von Filmprojekten, deren Förderung abgelehnt wurde. Doch es gibt sie, die Filme, die politisch unerwünscht sind und dennoch die Kinosäle erreichen. Während Til Schweiger in „Inglourious Basterds“ Nazis durch die Filmkulisse jagen durfte und Moritz Bleibtreu in Roehlers „Jud Süß – Film ohne Gewissen“ den Goebbels mimte, stieß der Journalist Thomas Kuban bei seinen lebensgefährlichen Undercover-Recherchen in der Subkultur der Neonazi-Musikszene auf den Unwillen der Förderindustrie. Seine Dokumentation „Blut muss fließen“ wurde privat vorfinanziert. Kubans Verhandlungen mit den öffentlich-rechtlichen Fernsehanstalten scheiterten.  Dabei hätte die von Kuban dokumentierte Aufdeckung einer unsichtbaren, aber florierenden Rechtsrockszene das Potential gehabt, die Republik aufzurütteln. Die Vorfinanzierung in Höhe von 200.000 Euro durch das „Independent Label“ FilmFaktum muss nun in Kinos erwirtschaftet werden, von deren Einnahmen bis zu drei Prozent von der Filmförderung nach dem FFG abgeschöpft werden, um „die Struktur der deutschen Filmwirtschaft zu sichern und den deutschen Film als Wirtschafts- und Kulturgut zu stärken“.

Der Risikofonds

Wie soll also mit dem Patienten verfahren werden? Für Schmidt stellt das System der Filmförderung selbst kein Problem dar. Dass die Vertreter der profanen Erwerbstätigkeit einen selbstreferenziellen Kreis von Kunsthubern mit oberlehrerhaftem Sendungsbewusstsein subventionieren, stößt jedenfalls nicht auf Schmidts Widerspruch. Lediglich die Kontonummer der Subventionsempfänger soll geändert werden:

„Allen, die noch jung an Jahren oder im Kopf sind und einen Kinofilm machen wollen, sollte man zwei Millionen Euro in die Hand drücken. Ohne Fremdkontrolle über das jeweilige Projekt. Ohne Diskussion. Einfach mit der Freiheit, genau das zu realisieren, was man sich vorgenommen hat. Experimentieren. Alle Regeln missachten. Andere Filme machen.“

Infolgedessen plädiert er für einen „mit 100 Millionen ausgestatteten Risikofonds, durch den 30 bis 50 solcher anderen deutschen Filme im Jahr entstehen können“.

Das Gegenteil von gut ist gut gemeint. Schmidts Risikofonds bedeutet im Falle des Erfolgs praktisch die Perpetuierung des bestehenden Fördersystems. Denn jede Form der Umverteilung setzt einen Stab von Verwaltern voraus. Adornos „authentisches Kunstwerk“ kann jedoch nicht in Abhängigkeit von staatlichen Fördergremien gedeihen. Hierin läge bereits der Geburtsfehler eines Risikofonds. Zu leicht wäre es, Schmidts „anderen“ Film dem deutschen Film beizuordnen, ihn schleichend in die saturierte Filmwirtschaft zu integrieren, mit Preisen der Etablierten zu versehen und im Ergebnis zu mäßigen.

Darüber hinaus ist nicht ersichtlich, wie eine zumindest wirtschaftliche Verwendung des Risikofonds gewährleistet werden kann. Zum einen besteht ein reales Risiko des Missbrauchs und der Zweckentfremdung von Fördermitteln. Und selbst unter der Voraussetzung einer wirtschaftlichen Verwendung der Mittel aus dem Fond erscheint der Risikofond kontraproduktiv. Wer subversiv und innovativ sein will, muss das Risiko eingehen, anstößig zu sein oder sich mit seinem Anliegen im Unrecht zu befinden. Es widerspricht aber dem Solidargedanken, dieses Risiko der künstlerischen Selbstverwirklichung zu vergesellschaften.

Der Wille zum Risikofonds offenbart sich insofern als das Produkt eines Denkens, das sich bereits zu tief in die Logik der Subventionswirtschaft verstrickt hat. Wer gutes Kino machen will, muss mutig sein und darf sich nicht mit der Bürokratie gemein machen. Die jungen Wilden des Films müssen in Kauf nehmen, unter abenteuerlichen Bedingungen und unter ständigem Kostendruck eine enorme organisatorische Leistung zu erbringen, die einen festen Glauben an die eigene Selbstwirksamkeit erfordert. Eine Filmwirtschaft, die sich in Abhängigkeit einer fürsorglichen Leistungsverwaltung begeben hat, ist prädestiniert, sich selbst den Willen zum Wagnis abzugewöhnen.

Wer aber innovativ, leidensfähig und unabhängig ist, könnte sich dem kalten Ungeheuer der Marktwirtschaft zuwenden. Für eine private Filmfinanzierung haben sich mit der Verbreitung von Crowdfunding-Plattformen ungeahnte Möglichkeiten aufgetan. Die Games-Branche hat bewiesen, dass nicht nur Blockbuster auf die Resonanz der Spieler stoßen. Es ist ein ausdifferenzierter Markt entstanden, der immer mehr Liebhaberprodukte, anspruchsvolle  Experimente und Überraschungserfolge ermöglicht. Der Mechanismus des Crowdfundings ist dabei fair: Wer einen Nerv trifft, wird Unterstützer finden.

Eine vergleichbare Ausdifferenzierung des Angebots in der Filmbranche wird jedoch unter den Bedingungen einer mit Subventionen übersättigten Filmwirtschaft kompromittiert. Ein Independant-Kino abseits der Förderbürokratie ist nicht konkurrenzfähig neben einem Establishment, das seine Relevanz routiniert vortäuscht und die eigene Existenz durch eine gut ausgestattete Leistungsverwaltung abgesichert hat. Das Überangebot von „pädagogisch wertvollen“ Filmen erweckt den Eindruck, der deutsche Film treffe auf keine ausreichende Nachfrage. Tatsächlich wurde das Interesse am deutschen Kino von seinen Machern abgewürgt. Wenn dies stimmt, ist der größte Widersacher eines authentischen, „anderen“ deutschen Films dort zu finden, wo die öffentliche Hand die nächste Filmsaison gestaltet. Um dies herauszufinden müsste sich die deutsche Filmwirtschaft von ihren scheinbaren Gönnern emanzipieren.